domingo, 17 de enero de 2016

"Evangelizar con los villancicos" por el párroco de Darro, Pablo Rodríguez (VI)

Sexta parte: la supresión del villancico eclesiástico

No podemos abandonar musicalmente el siglo XVIII sin detenernos en la figura de Antonio Soler, muy probablemente el músico más importante de nuestro barroco, sobre todo en lo que se refiere a la música para tecla, donde realiza la incorporación del estilo galante y da el paso al Clasicismo.  Pero aquí lo citaremos en cuanto cultivador fecundo del villancico, con más de un centenar de composiciones en este género.


El padre Soler nació en Olot en 1729.  De niño estudió música en la Escolanía de Montserrat, y posteriormente ingresó en la orden de los Jerónimos y se estableció en el Monasterio del Escorial, donde desarrolló una importante carrera musical como compositor y organista.  Allí dispondrá de no de una orquesta profesional al uso, sino de una capilla formada por los propios monjes que tocan los instrumentos.  La mayor parte de sus ciento veinticinco villancicos están compuestos para esta formación y fueron empleados en las celebraciones litúrgicas del monasterio.

Siguiendo a Capdepón, podemos clasificar los villancicos de Soler del siguiente modo en cuanto a su temática:

1) Villancicos de Navidad.  Se incluyen los de calenda (rito en que el superior del monasterio dirigía unas palabras a la comunidad explicando el misterio que se estaba celebrando, concluyendo el acto festivamente con la interpretación del villancico), y los de temática específica, como son los de pastores (donde frecuentemente aparecen los personajes populares tipo ya citados: Pascual, Bras, Gila, Bartolo...), los que incluyen el elemento étnico (gitanos, negros, asturianos, indianos, vizcaínos, andaluces...), los de cantorcillos, los centrados en una profesión (maestro, sacristán, alcalde, predicador, astrólogo...), y otros.
2) Villancicos del Corpus Christi
3) Villancicos de San Lorenzo, el titular de la casa
4) Villancicos de San Jerónimo, el fundador de la orden

Samuel Rubio apunta la hipótesis de que fueron los propios monjes de la comunidad, procedentes de toda la geografía española, los que compusieron la mayoría de los textos de los villancicos de Soler.  De todos ellos, los de calenda (dentro del ciclo navideño), los del Corpus y los de los santos contienen los más altos niveles de elaboración poética y refinamiento musical.  Los restantes villancicos de Navidad, en cambio, se sitúan en un nivel inferior más cercano al ámbito popular, de forma que su mensaje, que mezcla aspectos teológicos y elementos cotidianos con un fin didáctico-moralizante, puedan ser comprendidos por todos.  Musicalmente estos villancicos más populares incluyen formas que pertenecen a la música de moda entonces entre el pueblo, sobre todo tonanillas y seguidillas.  También emplea Soler formas cultas y teatrales para los villancicos de ocasiones más solemnes, como el recitado, el aria, el minué, la obertura...

La interpretación de la música de Soler es una de las grandes asignaturas pendientes de la cultura de nuestro país (en general, toda la música española de los siglos XVII, XVIII y XIX ha estado y está aún enormemente descuidada, salvo laudables intentos teóricos y prácticos de recuperación).  Sólo a modo de ejemplo dejo aquí los dos únicos ejemplos (medianamente audibles) que encuentro:  el villancico nº4 (nº2, R13) titulado Villanco à 6 con Violines: de Gitanas “A Belén a ver” (de 1753), interpretado por Sandra Redondo (soprano), el Coro Valdeluz de Madrid y con la Orquesta Barroca Ars Combinatoria, con Stephen Knight al piano y José Enrique Martín en la dirección (ignoren, por favor, el excéntrico inicio de la grabación y váyanse directamente al minuto 1'45”, donde comienza la música de Soler); y el villancico nº53 del catálogo de Capdepón (nº52 R110 según el catálogo de Rubio) titulado Villancico a7 con Viols Al Nto de Ntro Sr Jesu Christo “Visita de cárceles” (de 1763), interpretado por la Escolanía de la Abadía de la Santa Cruz del Valle de los Caídos.




Así las cosas, el villancico eclesiástico, llamado cantata española por nuestro gran musicólogo José Subirá en atención al extraordinario desarrollo musical que fue adquiriendo desde el siglo XVII, fue suprimido progresivamente por los distintos cabildos a finales del siglo XVIII y principios del XIX.

Durante el siglo XVIII la resolución “firme” de prohibir en adelante los villancicos y restaurar los responsorios litúrgicos en latín se convirtió en una tradición en las principales iglesias españolas: todos los años se protestaba después de las fiestas, todos los años se resolvía prohibirlos... y todos los años se encargaban nuevos villancicos para la siguiente ocasión, advirtiendo a los compositores y poetas que eliminasen los elementos inaceptables, como las seguidillas y músicas indignas del templo, os temas vulgares, la duración excesiva... Pero nunca se procedía a la supresión total, o bien dicha prohibición no se respetaba.  En la catedral de Burgos, por ejemplo, la primera propuesta de prohibición se remonta a 1768, pero conservamos una carta de 1800 del arzobispo e inquisidor general Ramón José de Arce donde dirige estas palabras al presidente del cabildo burgalés:

Siendo repetidas las quejas y delaciones que se me dirigen anualmente al Tribunal del Santo Oficio contra las letrillas de villancicos, pastorelas y demás canciones que salen al público en lengua vulgar y se cantan en las iglesias catedrales en la Noche Buena o maitines de la Natividad del Señor y días siguientes a la Pascua, notándose muchas veces en ellas alusiones y palabras equívocas, poco decorosas y ajenas de las sagradas que deben dirigirse, y habiéndose asimismo notado que la composición musical de que usan en estas funciones muchos maestros de capilla es muy impropia y contraria a la seriedad con que deben cantarse en el templo las alabanzas de Dios, introduciendo a veces en sus tonadas y estribillos el estilo de seguidillas que llaman a lo bolero, tiranas y otros tonos de esta clase, que, lejos de inspirar devoción en los oyentes, conmueven y excitan a las gentes del vulgo para que se propasen al desorden me ha parecido insinuar a V. S. I. confidencialmente cuanto llevo expuesto, para que, usando de la prudencia, celo y espíritu de la religión que le es tan propio, se sirva tomar las providencias que estime más convenientes para evitar semejantes abusos y no permitir que se dé ocasión a los escándalos que de ellos pueden continuarse en esta nuestra santa iglesia metropolitana, con perjuicio de la gloria de Dios y con profanación de sus sagrados cultos y con desdoro de ese venerable Cabildo (cit. en López-Calo 2012, pp. 483-484).

En todo caso, los villancicos siguieron cantándose como de costumbre en Burgos hasta 1814.  Y la causa inmediata de la extinción no fue de tinte religioso, pastoral o musical, sino que se debió fundamentalmente a la nueva situación política (la guerra de la independencia, que afectó también a las celebraciones eclesiásticas) y a la edad avanzada del maestro de capilla, que siguió trabajando como buenamente pudo hasta su muerte en 1821.

Ejemplos y procesos análogos o equivalentes se pueden recoger en otras catedrales e iglesias españolas: Santiago, Sevilla, El Escorial, Málaga, Barcelona, Daroca, Jaca, Valencia, Zaragoza...

Precisamente el maestro de capilla de la catedral de Zaragoza, Francisco Javier García Fajer, llamado “el Españoleto” (1731-1809), jugó un papel singular en este proceso restaurador del responsorio latino y de supresión del villancico; papel decisivo para unos (Martín Moreno, Capdepón) y simplemente anecdótico para otros (López-Calo).  Este compositor llevó a cabo una curiosa campaña propagandística ofreciendo sus propias composiciones para cantar los responsorios latinos a distintas iglesias españolas.  El hecho de que muchas catedrales y archivos eclesiásticos conserven sus obras es un indicio si no de la aceptación, sí al menos de la difusión que debieron tener sus creaciones.  En 1798 García Fajer escribe esta carta al Cabildo de Málaga:

Ilmo Sr.: Francisco Xavier García, Racionero y maestro de capilla de la Sta Iglesia Metropolitana de la Seo de Zaragaoza, puesto a los pies de V. S. Ilma, con el mayor respeto dice, que cuando el famoso Fray Diego de Cádiz, capuchino, estuvo en esta ciudad y dio ejercicios al clero, encargó mucho se cantaran la noche de Navidad los Responsorios del Oficio Divino propios de dicha festividad en lugar de los Villancicos.  Y también Benedicto XIV, en su Bulario tomo diez y ocho, en el tratado de Música, reprende el cantarse en la iglesia letra romance; y con el motivo que yo tengo compuestos no sólo los responsorios para los Maytines y Calenda de Natividad, y si en esta Sta. Iglesia se celebra la festividad de los Santos Reyes, remitiré también responsorios para dicha festividad si es gusto de V. S. Ilma.  Este honor me ha hecho la Iglesias de Santiago de Galicia, la de Granada y la de Pamplona, en donde ya se cantan mis responsorios, y a más de ser música propia para templo de Dios, me consta que dan mucho más gusto que los Villancicos (cit. en Martín Moreno p. 140).

Aunque el Españoleto se jacta de la aceptación de sus composiciones, ello no debe inducirnos a pensar que la simple recepción de sus obras en cada cabildo supuso la supresión inmediata de los villancicos.  No hay más que echar un vistazo al índice cronológico de villancicos de la Capilla Real de Granada elaborado por Germán Tejerizo para comprobar que en 1830, veintiún años después de la muerte de García Fajer, se listan nada menos que ciento treinta y ocho villancicos compuestos por el maestro Antonio Luján con títulos como “Antón viene a celebrar”, “Bostezando erudición”, “Ha de haber jácara buena”, “Tonadilla y pandereta”, “Vaya de seguidillas”...  de modo que encontramos (no hay más que leer los títulos) todos aquellos elementos tan denostados por los detractores del género en unas composiciones que parecen ser los villancicos más tardíos no sólo de Granada, sino muy probablemente de toda España.  Personalmente me inclino a pensar que durante muchas décadas pudieron alternarse, o incluso convivir, los villancicos y los responsorios.

Se trata, como vemos, de un proceso complejo y gradual que se debió no sólo a una causa, sino a la convergencia de múltiples factores, que intentaremos sintetizar finalmente de la mano de López-Calo siguiendo los datos y comentarios recogidos en su monumental monografía de 2012 “La música en las catedrales españolas”.

Los villancicos tenían que ser nuevos, en texto y música, para cada fiesta, a diferencia de lo que ocurría con los responsorios.  Esto, unido al gran número de ellos que se requerían, hacía que tanto los poetas como los músicos debieran trabajar bajo gran presión para tenerlos listos con antelación suficiente, de forma que los cantantes e instrumentistas pudiesen efectuar los preceptivos ensayos. Todo redundaba en una disminución de calidad tanto en las letras como en las músicas.  Los escritores tenían que crear continuamente nuevos textos sobre los temas de siempre, lo que los llevaba a innovar desviándose por temas secundarios, jocosos, soeces o intrascendentes, cometiendo incluso en ocasiones errores teológicos, de fe o de doctrina, como hemos tenido oportunidad de ver.  Los compositores, por su parte, tenían que escribir partituras cada vez más complejas y con un número creciente de notas (a diferencia de los villancicos renacentistas en donde los instrumentos doblaban sencillamente las mismas líneas melódicas), lo cual les hacía escribir músicas cada vez más convencionales y menos ingeniosas, evitando las complicadas sutilezas de la música más seria y de las formas contrapuntísticas en estilo antiguo, y decantándose por un estilo galante ensamblado muchas veces a partir de fórmulas melódicas y armónicas comunes insertadas en partituras cada vez más extensas, de las cuales tenían que imprimirse a tiempo todas las copias necesarias, con el correspondiente gasto de recursos materiales y económicos.

A todo ello se suma el creciente clima de moralismo y repliegue que imperó en la iglesia europea desde mediados del siglo XIX (para mí uno de los siglos más duros de la historia de la Iglesia), y que tiene su más clara expresión en el famoso Syllabus de 1864 (catálogo de los errores de la modernidad), exponente eclesiástico del ambiente general de restauración que se impone en toda Europa en la misma época tras el fracaso de las revoluciones de 1848 y la consolidación de los regímenes absolutistas que perdurarán hasta la Primera Guerra Mundial.

En la parte más positiva debemos citar el surgimiento del cecilianismo, un movimiento que surgió en Alemania y se extendió por los países centroeuropeos (llegando incluso a Norteamérica) mediante la fundación de numerosos círculos y asociaciones musicales, cuyo objetivo fue la renovación de la música eclesiástica:

Dos años más tarde de la síntesis programática de 1865, [Franz Xavier] Witt puso en marcha la Allgemeine Deutsche Cäcilienverein, que, siguiendo la ideología del trabajo de Proske, exaltaba la figura de Palestrina como modelo del espíritu católico y, al tiempo que enunciaba la incompatibilidad de un mismo estilo para lo sacro y lo profano, criticaba a los seguidos del estilo vienés de Mozart y de Haydn; en cuanto a la literatura de Palestrina y de Lassus, de cuyas obras no existió hasta 1894 una antología crítica, se inclinaba por los fragmentos que en su sencillez homofónica se prestaban a ser modelos de uso litúrgico (Garbini p. 327).

Los principios defendidos por el cecilianismo y encarnados, entrando ya en el siglo XX, en el compositor italiano Lorenzo Perosi fueron refrendados oficialmente por el motu proprio del papa San Pío X en 1903 “Tra le sollecitudini”, que establece las cualidades indispensables de la música sagrada: santidad (que excluye lo profano), verdad y bondad de las formas (arte verdadero que tenga el deseado efecto sobre los oyentes), y universalidad (válida e igualmente eficaz en todo el orbe).  Tales cualidades se encuentran, según el texto, en grado sumo en el canto gregoriano, el cual se define como el propio de la liturgia romana, y también

“en la polifonía clásica, especialmente en la de la escuela romana, que en el siglo XVI llegó a la meta de la perfección con las obras de Pedro Luis de Palestrina, y que luego continuó produciendo composiciones de excelente bondad musical y litúrgica” (Pío X, Tra le sollecitudini 4).

En cuanto a la música moderna, cargada de influencias teatrales, el motu propio afirma

La Iglesia ha reconocido y fomentado en todo tiempo los progresos de las artes, admitiendo en el servicio del culto cuanto en el curso de los siglos el genio ha sabido hallar de bueno y bello, salva siempre la ley litúrgica; por consiguiente, la música más moderna se admite en la Iglesia, puesto que cuenta con composiciones de tal bondad, seriedad y gravedad, que de ningún modo son indignas de las solemnidades religiosas.

Sin embargo, como la música moderna es principalmente profana, deberá cuidarse con mayor esmero que las composiciones musicales de estilo moderno que se admitan en las iglesias no contengan cosa ninguna profana ni ofrezcan reminiscencias de motivos teatrales, y no estén compuestas tampoco en su forma externa imitando la factura de las composiciones profanas.

Entre los varios géneros de la música moderna, el que aparece menos adecuado a las funciones del culto es el teatral, que durante el pasado siglo estuvo muy en boga, singularmente en Italia.

Por su misma naturaleza, este género ofrece la máxima oposición al canto gregoriano y a la polifonía clásica, y por ende, a las condiciones más importantes de toda buena música sagrada, además de que la estructura, el ritmo y el llamado convencionalismo de este género no se acomodan sino malísimamente a las exigencias de la verdadera música litúrgica (ib. 5-6).

Aunque el documento no hace ninguna referencia explícita al villancico, sí podemos reconocer una referencia velada cuando habla de las formas incorrectas (y, por tanto, prohibidas), de cantar ciertos elementos del oficio divino y de evitar las formas teatrales de moda:

En los himnos de la Iglesia consérvese la forma tradicional de los mismos. No es, por consiguiente, lícito componer, por ejemplo, el Tantum ergo de manera que la primera estrofa tenga la forma de romanza, cavatina o adagio, y el Genitori de allegro.

Las antífonas de vísperas deben ser cantadas ordinariamente con la melodía gregoriana que les es propia; mas si en algún caso particular se cantasen con música, no deberán tener, de ningún modo, ni la forma de melodía de concierto, ni la amplitud de un motete o de una cantata (ib. 11).

En cuanto al texto en lengua vulgar, quizá la característica más propia e invariable del villancico junto a sus estructura basada en la alternancia y la repetición, queda terminantemente prohibida en la liturgia:

La lengua propia de la Iglesia romana es la latina, por lo cual está prohibido que en las solemnidades litúrgicas se cante cosa alguna en lengua vulgar, y mucho más que se canten en lengua vulgar las partes variables o comunes de la misa o el oficio (ib. 7).

Pero a estas alturas el villancico ya no existe más que en la música popular.  Hacia 1903-1094 ha fechado Antonio Gallego los “Cantares de Nochebuena”, una colección de nueve canciones populares para voz y guitarra recogidos por Manuel de Falla.  De estas canciones hay cinco de contenido claramente navideño: hablan del portal de Belén con estrelas, sol y luna; de los “pastores, venid, pastores llegar”, de la Virgen y San José y el Niño que está en la cuna... y son ya muy parecidos a otros villancicos que todos conocemos en la actualidad.  Como ejemplo, el segundo de los villancicos, “Maravilla nunca vista”:

Maravilla nunca vista,
cifra que nadie entendió:
parir la Virgen María
al mismo que la crió.

La Virgen María
su pelo tendió
y echó una cadena
que al cielo llegó.

Un precioso villancico que Gallego relaciona con la poesía culta del XVII:

La segunda [canción] está dedicada a la Virgen, glosando el misterio del nacimiento de Cristo según viejos modelos conceptuales barrocos; no es, tal vez, descabellado escuchar en su letra, conservada por el pueblo, una reminiscencia de las sutilezas de los poetas cortesanos del Siglo de Oro, muy gustosos de recoger, en sus versos, la paradoja del nacimiento de Dios en vientre de mujer.  El término de “cifra”, utilizado en el segundo verso, no tiene por qué tener, necesariamente, un significado musical (“modo vulgar de describir música por números”, afirma, un tanto desdeñoso, el actual Diccionario de la Lengua Española), pero me ha recordado uno de los posibles antecedentes cultos de este villancico: el acogido por Lope de Vega en “Pastores de Belén”, libro IV, donde el símil musical entre la nota SOL (Cristo, sol que nos ilumina) y LA (la Virgen, la que le parió) es explotado por el poeta con gracia y precisión:

Pastores de Belén (Lope de Vega)

Hoy la música del cielo
en dos puntos se cifró:
sol y la que le parió.

Para cantar a concierto
a la voz “la” bajó el “sol”
y el virgíneo facistol
nos dió este punto cubierto
de su inofenso arrebol.

(Gallego pp. 6-7).

Junto a estos textos navideños aparecen también, como en una pequeña enciclopedia del villancico, otros temas que ya hemos visto en nuestro breve recorrido histórico en las catedrales españolas y las músicas europeas: la temática del comer y el beber (“Un pastor lleva un pavo / y otro un carnero / y otro lleva la bota / del vino añejo”; “Venga la bota / no te la doy / porque está rota”), la temática amorosa (“Por la calle abajito / va quien yo quiero / No le vide la cara / con el sombrero / Mal haya sea el sombrero / que tanto tapa / Yo le compraré otro / para la Pascua”), e incluso, en la última canción, una sorprendente escena ¿costumbrista? que merece la pena reproducir por lo que tiene de insólito: ¡un villancico que reproduce una escena de violencia doméstica!.  Reconoce Antonio Gallego que no es una letra muy elegante (hoy resultaría intolerable), “pero al menos -dice- son expresiones sinceras y auténticas de cómo cantaba el pueblo la Navidad”:

Un zapatero aburri[d]o
le decía a su mujer:
Como me llegue a enfadar
te doy con el tirapié.
Te tiro la horma,
te tiro el martillo,
la pata de cabra,
también el cepillo.
Te tiro la lezna,
te tiro la silla.
¡Me cago en tu madre
y en to[d]a tu familia! (Gallego p. 9).


Para no terminar este breve recorrido por la historia del villancico tirándonos los trastos a la cabeza, y puesto que esta entrega ha tenido poca música, dejo el enlace a un hermoso villancico, con un aire totalmente distinto, que pertenece al repertorio de la música culta del siglo XX.  El “Villancico del Rey Negro” es una canción con texto del poeta y músico bonaerense Juan Francisco Giacobbe y música de don Valentín Ruiz-Aznar (1902-1972), sacerdote que ejerció durante muchos años de profesor de música en el seminario de Granada y maestro de capilla de la catedral granadina.  El villancico, escrito originalmente en 1948 para cuarteto de solistas y acompañamiento de piano, y que forma parte del Tríptico de Navidad de don Valentín, es una delicada canción que tras las apariencia de una melodía dulce y sencilla, nos sorprende con una bellísima y moderna armonía politonal.  La versión que ofrezco es la única que encuentro en la web, pero en este caso es muy satisfactoria.  Lamentablemente desconozco el nombre de los jóvenes intérpretes:


Tres eran los reyes, tres...
Uno blanco cual la nieve,
otro rubio cual la miel,
y otro negro tan renegro
que daría miedo ver.
Tres eran los reyes, tres...

Como los clavos que al Niño
en la cruz le iban a hacer
tres heridas tan renegras
que daría miedo ver.

Tres eran los reyes, tres...

Como las tristes marías
que al punto de morir él
verían tan negro el cielo
que daría miedo ver.

Tres eran los reyes, tres...
Uno blanco cual la nieve,
otro rubio cual la miel.

Pero no debe asustarnos
si es tan negro el tercer rey.
Si anunció al Niño sus males,
nos confirmó nuestro bien.

El texto recurre al color de piel tradicionalmente asignado al tercer rey para ver en él un anuncio de la Pasión de Jesús, siguiendo una tendencia muy frecuente en los villancicos populares que consiste en relacionar el nacimiento de Jesús con su Pasión y Muerte, vinculando así, como en un solo gran Misterio, las dos Pascuas del Señor: la Encarnación (del Padre al Mundo) y la Muerte (del Mundo al Padre).



1 Comentarios:

Anónimo dijo...

Muy bien documentos estos artículos, enhorabuena a su autor


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