martes, 29 de diciembre de 2015

"Evangelizar con los villancicos" por el párroco de Darro, Pablo Rodríguez (IV)

Para hacernos una idea de cuál era el tipo de música que fue sustituida por los villancicos, debido a que no era del gusto del pueblo que acudía a las iglesias principales, recomiendo escuchar este responsorio de Tomás Luis de Victoria, uno de los grandes polifonistas españoles del Siglo de Oro de nuestra música junto con Francisco Guerrero y Cristóbal de Morales.  


O Magnum Mysterium es un responsorio para la fiesta de la circuncisión del Señor, con el que contemplamos ese “magno Misterio” de todo un Dios manifestado en el niño nacido de la Virgen María y acostado en un pesebre entre animales.  La interpretación, extraordinaria, corre a cargo de un grupo inglés especialista en este repertorio: The Sixteen, dirigidos por Harry Christophers.


Se trata de una música sublime y magistral, rebosante de espiritualidad y de misticismo. Cualquier alabanza se queda corta y supone una injusticia contra estos sonidos verdaderamente divinos.

Pero el pueblo no la entendía... y no hablo sólo del texto latino, sino también del carácter de la música, que debió de resultarles aburrido (lo mismo que ocurre hoy).  Y no sólo al pueblo; es razonable pensar que también muchos de los clérigos que obligatoriamente debían participar en estas celebraciones litúrgicas en el coro acabarían también cansados de este grave estilo tras muchas horas diarias de gregoriano y polifonía.  “No pasa nada -pensarían- si una vez al año se sustituye el responsorio por un alegre villancico que, además, es muy del gusto del pueblo”.  Como ejemplo, éste de Francisco Guerrero cantado por la Schola Cantorum de Siracusa:


Al resplandor d'una estrella, 
buscan los Reyes d'Oriente 
nuevo sol resplandeçiente, 
en braços d'una donzella. 

Tan pequeño y pobre vino
y con tan gran humildad, 
qu’escondió su claridad 
el Sol hermoso y divino 

Y así siguiendo una estrella 
buscan los Reyes d'Oriente
nuevo sol resplandeçiente, 
en braços d'una donzella.

Mirad qué prendas d'amor
que baxa Dios a una aldea
y es menester que se vea
con ajeno resplandor.

Y con la luz d’una estrella 
hallan los Reyes d'Oriente
nuevo sol resplandeçiente, 
en braços d'una donzella.


Un testimonio claro del triunfo de esta práctica de vulgarización (sin sentido peyorativo) que fue la introducción del villancico en sustitución del gregoriano y la polifonía lo tenemos en las actas de numerosas catedrales, cabildos e iglesias principales españolas, donde conservamos la lista de obligaciones de los maestros de capilla, los cuales debían componer de oficio estas músicas paralitúrgicas para servicio del culto solemne.  Así, por ejemplo, el maestro de capilla de la Catedral de Palencia en el siglo XVII recibió estas instrucciones como parte indispensable de su labor en la Iglesia:

En las solemnidades de Semana Santa, Corpus, San Antolín, Reyes, Natividad de Nuestro Señor Jesucristo, tiene la obligación de componer las obras siguientes de esta forma: tres lamentaciones para la noche de tinieblas y un miserere, tres para la segunda noche y dos para la tercera.  En la festividad del Corpus el primero y tercero salmo de vísperas, como asimismo lo que se ha de cantar por la capilla de música al tiempo de reservar en todos los días de la octava, sean arias, dúos o a ocho o como quiera.  Para nuestro Patrono San Antolín un Dixit Dominus y un villancico para la calenda y otro para las vísperas.  Para la Natividad de Nuestro Señor Jesucristo una misa, villancico de calenda, otro para vísperas y los tres para los tres nocturnos de los maitines.  En las demás solemnidades de primera clase podrá valerse de los papeles que hay en la papelera [=archivo], que estará a su cargo y hay en esta Santa iglesia en la recapilla de San Sebastián  (cit. en Capdepón p. 38).

Y otro testimonio, aun más claro si cabe, son las prohibiciones contra esta práctica novedosa (nadie prohíbe lo que no se hace).  Hasta el mismísimo rey Felipe II llegó a decretar en 1596 la prohibición de la interpretación de los villancicos en su capilla, señal inequívoca del éxito rotundo y del alcance generalizado de los mismos en la liturgia:

Mando que en mi Real Capilla no se canten villancicos, ni cosa alguna de romance, sino todo en latín como lo tiene dispuesto la Iglesia.  Yo el Rey.  A García de Loaysa, mi capellán mayor  (cit. en Capdepón p. 39).

Pero a pesar de todas las prohibiciones y reticencias (que fueron numerosas en todo el territorio nacional), los villancicos siguieron creándose e interpretándose en la Iglesia.

En el siglo XVII el villancico se vincula progresivamente a la música religiosa, de manera que los de tema profano pasarán a designarse con otros nombres (por ejemplo, los villancicos de tema satírico, que cultivó entre otros Francisco de Quevedo, se llamaron letrillas).  Formalmente la estructura estrófica del villancico del XVII se complica algo por la introducción de estribillos (también tonadas) distintos junto a un estribillo constante llamado responsión, siendo la estructura más frecuente la ternaria” tonada-responsión-coplas”. 

Musicalmente podemos observar, en consonancia con la evolución general de la música, la tendencia a abandonar progresivamente la polifonía en favor de la monodia acompañada, el enriquecimiento del acompañamiento orquestal (que ya no es una simple ejecución de las líneas vocales con los instrumentos), y la búsqueda del contraste y los efectos teatrales (elementos centrales de la estética barroca).  Lo cultivaron compositores como Pedro Ruimonte y Juan Bautista Comes.

Del valenciano Juan Bautista Comes (c. 1582 – 1643), maestro de capilla de la catedral de su ciudad natal, proponemos el villancico al Santísimo A la sombra estáis:

Romance:
A la sombra estáis Dios mío,
a la sombra de ese velo
por quien los ojos sensibles
no terminan vuestro cuerpo.
Y aunque sois Dios disfrazado,
y aunque sois Sol encubierto,
por entre esa blanca nube
me abrasáis con más afecto.
Fuego de Dios en mi alma
puedo deciros que tengo
que aunque en sustento os recibo,
como Sol todo sois fuego.

Responsión:
Basta, basta, basta, Señor,
corred el velo.
Mirad que se abrasa el pecho,
que ya en tan blanca nube
se dilata la llama, al cielo sube. 



Llama la atención en este texto el motivo teológico del “velo” o el “disfraz” para explicar la presencia real de Cristo en la Eucaristía según la doctrina eclesiástica.  El Concilio de Trento empleó el término “especie”, que a veces se traduce por “apariencia”:

“...en el augusto sacramento de la Eucaristía, después de la consagración del pan y del vino, se contiene verdadera, real y sustancialmente [Can. 1] nuestro Señor Jesucristo, verdadero Dios y hombre, bajo la especie de aquellas cosas sensibles” [...] “Cristo Redentor nuestro dijo ser verdaderamente su cuerpo lo que ofrecía bajo la especie de pan...” (Concilio de Trento, Sesión XIII de 11 de Octubre de 1551, Decreto sobre la Eucaristía; DZ 873a y 877).

Esta peculiar visión de la transustanciación, donde los accidentes de las especies eucarísticas esconden la plena divinidad, da pie al texto poético para expresar el deseo de Dios por parte del alma; deseo siempre insatisfecho, nunca colmado del todo, mientras vivamos en este mundo imperfecto: “Basta, basta, basta, Señor, corred el velo”.  Resuenan aquí ecos de la misma espiritualidad que encontramos en nuestros grandes escritores místicos, sobre todo San Juan de la Cruz: “¡rompe la tela de este dulce encuentro!”.

Por decirlo con términos más actuales, se prefiere y y se recalca la insuficiencia de las mediaciones (incluso las sacra se acentúa, pues, el carácter “re-velador” de la Revelación frente a su dimensión “desveladora”,mentales) en detrimento de la efectividad de su mecanismo comunicador con el Misterio.  Esta frustración y deseo de más (tensión escatológica) se representa con la música agitada y llena de ritmos irregulares del responsión, que contrastan con la relativa calma de las coplas.

Uno de los hechos más llamativos (y más significativos para nuestro propósito) que se producen en esta época es la introducción en los textos de los villancicos religiosos de ciertos tópicos que nada tienen que ver con la temática religiosa.  Se trata de la mención de ciertos personajes tipo de carácter cómico o grotesco que protagonizan situaciones absurdas en el portal de Belén (algo parecido al caganer o cagoncete de los Belenes catalanes y valencianos, figura que, por cierto, parece proceder de la misma época); o también de personajes caracterizados por su origen geográfico o étnico, con su correspondiente acento: el gallego, el portugués, el italiano, el negro, el guineo, el gitano... 

Algo muy típico del teatro barroco: recordemos los personajes de la Commedia dell'Arte.

Un ejemplo de estos villancicos con elementos exóticos lo tenemos en esta composición de Iribarren titulada “Ezta noche lo neglillo” (= esta noche los negrillos).  Juan Francés de Iribarren (1699-1767) fue un compositor navarro que trabajó como maestro de capilla en la Catedral de Málaga.  La interpretación es del Coro Barroco de Andalucía, la Orquesta Barroca de Sevilla y los solistas María Espada y David Sagastume, todos bajo la dirección de Diego Fasolis.

Ezta noche lo neglillo
vestirá de mojinganga,
viene turu en una manga
con zonaja y tambulillo
a vel al ziolo Manué.
Ay a que turu, turu, turu,
zamo loco de placel,
y a lo zon de zonajillo
cantaremo pez con pez.
Achihá, achihá, achihé,
achi, achi, achi, achihá, achihé,
viva el Diozo zeolo Niño
que come butilo e mel.

Coplas. 1. Vaya entlando la tlompeta
cuchillando la carriya,
entle el cabayo con ziya
acompassa de lo pe.

(Texto tomado de Arellano en Labeaga Mendiola p. 175)


Este villancico, de gran vivacidad y colorido, contiene varios elementos exóticos que intentan imitar el habla y la música de los negros tal y como se conocía (y se imaginaba) en la época: síncopas y contratiempos en el ritmo, y habla peculiar, interjecciones y onomatopeyas en el texto.  Recrea la escena de la llegada de unos negrillos que acuden cantando y jaleando al portal para ver al Niño.

Escuchando estas músicas se comprende que en la época hicieran las delicias del pueblo, que acudía en masa a los templos a presenciar todo un espectáculo musical.  Naturalmente esta práctica, que buscaba más la simple diversión de los fieles que su instrucción religiosa o la alabanza divina, fue oportunamente combatida por la Iglesia.  El teórico musical Pietro Cerone, por ejemplo, hace estas críticas a comienzos del siglo XVII en su obra “El Melopeo y el Maestro”:

No quiero decir que el uso del villancico sea malo, pues está recebido de todas las iglesias de España, y de tal manera, que parece no se pueda hacer aquella cumplida solemnidad que conviene, si no los hay.  Mas tampoco quiero decir que sea siempre bueno; pues no solamente no nos convida a devoción, mas nos destrae della; particularmente aquellos villancicos que tienen diversidad de lenguajes.  Entre los italianos acostúmbrase el cantar canciones con diversidad de personajes y variedad de lenguajes, a las cuales llaman mascherate, en las músicas de recreación, hechas en tiempo de carnestolendas y bacanerías, para reír y holgarse.  Porque el oír agora un portugués y agora un vizcaíno, cuándo un italiano y cuándo un tudesco, primero un gitano y luego un negro, ¿qué efeto puede hacer semejante música sino forzar los oyentes, aunque no quieran, a reírse y burlarse y hacer de la iglesia de Dios un auditorio de comedias, y de casa de oración sala de recreación?  Que todo esto sea verdad, hállanse personas tan indevotas, que, por modo de hablar, non entran en la iglesia una vez el año, y las cuales, quizá, muchas veces pierden misa los días de precepto, sólo por pereza, por no se levantar de la cama; y en sabiendo que hay villancicos, no hay personas más devotas en todo el lugar, ni más vigilantes que éstas, pues no dejan iglesia, oratorio ni humilladero que no anden, ni les pesa el levantarse a media noche, por mucho frío que haga, sólo para oírlos (cit. en López-Calo p. 118).

Pero lo cierto es que, a pesar de la obligación de someter las letras de los villancicos a la aprobación de los cabildos antes de componer la música y ser admitidos para el servicio del culto eclesiástico, y a pesar de todas las reticencias y prohibiciones, sólo muy raras veces estas composiciones eran rechazadas.  El arraigo fue tal entre la gente (y, por qué no, entre los clérigos, como ya apuntábamos) que todavía en 1805 encontramos en la Capilla Real de Granada un villancico dialogado protagonizado por Pascual (uno de estos personajes cómicos, una especie de Pulcinella a la española) que dice así:

-Yo vengo esaforao
huyendo por esos cerros
a ver si encuentro al Chicote
que ha nacido y vello quiero.

-¿Y a qué has venido, Pascual?
-A cantarle a mi chicuelo.
-Pues tú no sabes cantar.
-¿No sabo?  Ya lo veremos.
-Sois hombre de mucho humor.
-Pascual soy y estarme atentos.
-¿En el cortijo qué hacéis?
-Soy el amo y el casero
-¿Guardas pavos?
-Sí, señor.
-Es muy propio para ello.

[Estribillo]
[Coro] Pascual alegre entra
cantando en el portal
y si al Niño le gusta
el premio le dará.
[Pascual] Yo estoy rebosando de gusto y placer
de haber ya encontrado a todo mi bien.

[Copla 1]
Qué lastima te tengo,
Niño querío,
de verte en un establo
pasando frío. 

(tomado de Tejerizo p. 287)

Y en el pueblo de La Peza todavía hoy se canta un villancico muy antiguo, “Dicen que es más blanco el Niño”, que yo mismo he podido escuchar en vivo y que contiene una estrofa que hace referencia a los gitanos:

Con razón sus dicen, payos:
“vosotros tenéis mal sino”.
Que ha nacío el Niño en cueros
y no queréis vestilo.

Es un villancico de música bellísima y elegante, de ambiente pastoril en las dos primeras estrofas y el estribillo, que nos sorprende al final con esta súbita irrupción del elemento étnico, y que muy probablemente, y a falta de una datación rigurosa, constituye un claro ejemplo en nuestra diócesis de lo que aquí estamos exponiendo.

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